Mais tarde, a pioneira da dança moderna foi Martha Graham, que fundou a sua companhia no Carnegie Hall em 1926. Graham desenvolveu uma nova forma de expressar emoções e significados através do corpo, usando a respiração como fonte de energia explosiva e explorando o seu drama interior como sujeito. Em 1933, Balanchine chegou a Nova York, vindo de Leningrado, após uma passagem pela Europa, para fundar uma escola e uma empresa. Em suas mãos, o balé tornou-se tão moderno e emocionante quanto o Edifício Chrysler. Eles e outros foram atraídos para Nova Iorque pela sua concentração de teatros e artistas, pela vibração das suas ideias, pela intensidade do seu ambiente artístico e, não menos importante, pela presença de mentores ricos que podiam pagar pela sua visão.
O que diferencia “Nonstop Bodies” de outras histórias da dança da cidade de Nova York é a atenção de McDougall aos contextos culturais e sociais em que a dança ocorreu, bem como aos cantos mais sutis da arte erudita. Para ele, Graham foi importante porque seu trabalho transmitia a ideia de que “o corpo tem algo sério a dizer” e seu tema era a vida interior da mulher. Ele achou o estilo mambo que surgiu na cidade de Nova York no final dos anos 40 emocionante porque representava uma fusão de ritmos afro-cubanos e americanos de big band, permitindo que seus praticantes fossem criativos por conta própria, na pista de dança, livres dos ditames de um coreógrafo.
Para McDougall, a arte da dança sobe e desce como uma série de ondas, nas quais as inovações de alguns ficam submersas nas histórias de muitos. “A história da dança sempre manteve uma separação entre ‘alto’ e ‘baixo’, observada mais claramente na divisão entre dança de concerto e dança social”, escreve ele. Ele salienta, com razão, que os historiadores tendem a subestimar a influência da música e da dança afro-americanas noutras formas, da Broadway ao salão de baile, da dança moderna ao ballet. A discriminação, a apropriação cultural e o preconceito racial – por vezes intencionais, por vezes mais sistémicos – têm ocorrido e continuam a ocorrer regularmente. Como ele observa, Duncan pode ter libertado os corpos das mulheres através de danças de inspiração grega, mas ela também escreveu num ensaio de 1927 que esta nova dança que ela inventou “não terá nada do charme servil do balé ou das convulsões sensuais do negro sul-africano. Será limpa”. Durante grande parte do século, os dançarinos negros e latinos eram poucos e raros nas companhias de dança modernas. A primeira Rockette negra só estreou em 1988. Até os pioneiros da dança experimental da cidade dos anos 60 e 70, tão abertos e autoconscientes em alguns aspectos, quase se esqueceram de pensar em raça. Quase todos são brancos. (Recentemente, Yvonne Rainer, uma das principais experimentalistas da época, reconheceu a sua intolerância racial no passado, considerou-se uma “racista permanente em recuperação” e produziu trabalhos sobre raça, com resultados mistos.)
McDougall justapõe esta tendência elitista e separatista com a criatividade mais democrática, mas não menos prolífica, daqueles que inventaram as danças icónicas da cidade. O Lindy Hop, uma dança virtuosa e inovadora da música jazz, foi desenvolvida no Harlem durante a Renascença do Harlem. A dança, escreve ele, “rejeitou ativamente as ideias de criativos individuais”, revelando-se, em vez disso, nas invenções de dançarinos individuais, de casais individuais, que contribuíram para um repertório cada vez maior de ideias sobre movimento, então acessível a todos. Lindy Hoppers desafiam uns aos outros em proezas cada vez mais habilidosas de acrobacias, deslizamentos e manobras aéreas em que um parceiro lança o outro para o alto, desafiando a gravidade. McDougall traça uma linha metafórica que vai destes dançarinos aos dançarinos de hip-hop da segunda metade do século, forjando novos movimentos nas esquinas e nos clubes, expandindo o alcance e a complexidade da forma.
Nas partes do livro em que McDougall trata de formas populares como a moda e a subversão, a sua escrita torna-se mais pessoal, mais irreverente. “É o paradoxo central da moda”, escreve ele, “ser um lugar que resolve o problema da identidade e encontra a sua identidade, tornando-a uma arena exclusivamente queer, um espaço onde as pessoas aprendem quem são deslizando entre e em torno dos códigos que ditam a identidade”. Ao contrário do ballet, da dança moderna e da dança pós-moderna, que estavam em grande parte subordinados a criadores individuais, muitas vezes embora não exclusivamente brancos, estes estilos surgiram em comunidades racialmente diversas e economicamente desfavorecidas em Nova Iorque: afro-americanos, porto-riquenhos, cubanos, a comunidade gay. Não é de surpreender que os espaços onde dançam também sejam mais abertos à integração de pessoas de diferentes raças e origens económicas. Tanto o Savoy Ballroom no Harlem quanto o Palladium Ballroom no centro da cidade, santuários de Lindy Hop, mambo e salsa, estão integrados. (Ambos sucumbiram às realidades imutáveis do mercado imobiliário de Nova Iorque, bem como às mudanças nos gostos musicais.) Estas formas de dança popular, nascidas na cidade, foram um produto da diversidade cultural e das pressões geográficas, bem como da mistura de diferentes pessoas. Neste sentido, foi Nova Iorque que moldou a dança no século XX, e não o contrário.
