O caso de Ashton e Bradley influenciando-se fortemente um ao outro é ainda mais forte, embora também tenso. Eles colaboraram no balé seminal de 1932, “High Yellow” – que, se não exatamente como afirma Footer, foi o primeiro balé de jazz, ou o primeiro balé coreografado por um afro-americano, até hoje. Você não precisa acreditar na sugestão de Footer de que as características definidoras dos balés de Ashton “derivaram de seu trabalho com Bradley” para ver a importância de Ashton e Bradley serem amigos desde tenra idade.
“Evergreen”, o filme de 1934, contém a única cena de dança conhecida de Bradley: cerca de seis segundos dele dançando Charleston com algumas crianças na calçada. A participação especial é mais autenticamente afro-americana do que uma visão dos bastidores do criador, mas “Evergreen” mostrou o talento de Bradley, especialmente através da dança de sua aluna Jessie Matthews. Embora a ânsia de Matthews em esconder suas origens humildes (ela é filha de um verdureiro) a tenha levado a usar um discurso absurdamente elegante e um vibrato trêmulo, ela é uma dançarina sedutora que Bradley faz parecer natural.
No início da dança em “Dancing on the Roof”, Matthews dá um passo brusco que faz com que sua coluna se curve profundamente para trás, sua cabeça se solta e ela empurra o ar para fora dela com os braços dobrados: um gesto soigné e levemente vertiginoso de resistência e rendição simultâneas que na década de 1930 se tornaria seu movimento característico. Aqui, ela incorpora o ideal de romance feminino de Bradley, e em outros lugares sua fofura pessoal é ocasionalmente enfatizada com toques gentis.
Ainda vale a pena observar os números de Matthews, mas Footer talvez dê muito crédito aos colegas masculinos de Matthews. Sobre o famoso astro da comédia musical Jack Buchanan, ela disse que Bradley o transformou de “um fantoche mecânico em um dançarino sedutor”, transformando suas fraquezas rígidas em “um estilo pessoal sedutor”. A suave transformação de Buchanan pode ser vista em filmes coreografados por Bradley, e também duas décadas depois, em contraste com Fred Astaire, quando os dois homens dançaram lado a lado em “The Band Wagon”, de 1953.
Falando em comparações com Astaire: quando Footer resume as realizações cinematográficas do seu tema – provando que o toque pode ser romântico, que a dança jazz pode revelar carácter e contar histórias, e que ambos podem ser incorporados num musical – ela reconhece que Astaire estava a fazer coisas semelhantes ao mesmo tempo. Isto é verdade apenas no sentido mais estrito.
A sequência em “Cartola” (1935) em que Astaire acidentalmente irrita Ginger Rogers ao bater na sala acima dela vem depois de “Dancing on the Roof” de Bradley, mas a versão de Astaire da ideia é muito mais complexa, tanto em termos de sua coreografia independente quanto na inteligência em integrá-la em toda a cena musical. A coreografia de Bradley, mesmo nos números que Footer considera obras-primas, é acima da média, inteligente e segura, mas a arte de Astaire – impensável sem a enorme influência dos contemporâneos negros de Bradley, como John Bubbles – está em outro nível. De qualquer forma, o apoio de Footer foi expresso por um apelo especial: vejam como ele se saiu bem com os maus dançarinos e os baixos orçamentos dos filmes britânicos! O que ele poderia ter feito em Hollywood foi quase posto à prova duas vezes. Em 1931, ele recusou o convite do coreógrafo branco de classe média Seymour Felix para se juntar a ele em Hollywood, o que foi certamente uma decisão sábia. Havia poucas oportunidades para um artista negro por trás das câmeras avançar em uma indústria cinematográfica segregada, na qual dançarinos negros treinavam e davam voz a dançarinos brancos, mas não eram creditados como coreógrafos. Bradley disse que a Twentieth Century Fox mais tarde lhe pediu para coreografar o filme “Alexander’s Ragtime Band”, de 1938, apenas para substituí-lo por causa de conflitos de agenda. Seu substituto é Félix.
