Laqueur leva o leitor numa viagem quase enciclopédica desta verdade e das suas consequências, desde os cães de Giotto – as testemunhas calmas e despreocupadas das histórias divinas (“No momento fundacional da arte ocidental”, disse ele, “havia o cão a fazer o que os cães fazem”) – aos cães apinhados e alegres de Bruegel, o Velho, cujos cães apinhados e alegres no Inverno, quase temos latidos que podiam ser ouvidos através do frio intenso, e o galgo levantador de queixo de Degas atravessou a Praça de la Concorde, tão evitado quanto um garoto da cidade. Laqueur também tem algo raro, embora essencial para a verdadeira erudição, que é o sabor. Na verdade, quando ele disse “Bom cachorro!”, ele estava certo. Por exemplo, ele percebeu que no final do Quattrocento e depois, os pintores de Veneza eram os mais sensíveis ao seu tema. Isso parece surpreendente para uma cidade costeira onde ninguém pode caçar ou perseguir animais selvagens. Mas talvez isto seja parte da explicação: quando os cães não são principalmente servos, podem ser vistos mais facilmente como súbditos.
Várias páginas de “O Olhar do Cão” são dedicadas ao cachorrinho mais memorável da arte, o da pintura de Santo Agostinho de Carpaccio, do final do Quattrocento, em seu belo estudo veneziano. O maltês – que observa o seu mestre quando São Jerónimo aparece na sua janela de estudo – está alerta e atento, sem capacidade de compreensão completa. Lembramo-nos do cão como intermediário entre a humanidade e o resto da criação, tanto terrestre como celestial; os cães nos lembram diariamente de nosso eu animal e são espectadores de nossos momentos mais nobres. No entanto, Laqueur omitiu um facto pequeno mas significativo nesta cena: o revestimento maltês, mesmo em frente, na minúscula capela veneziana onde existe a pintura, a imagem de São Jorge derrotando um dragão e o caminho do dragão ao cão são certamente temas implícitos na iconografia da capela. A boa vida é uma marcha do dragão que vive dentro de nós até o cachorro que late ao nosso lado.
Entre os venezianos que vieram depois de Carpaccio, Ticiano também recebeu a devida recompensa em “O Olhar do Cachorro”, enquanto Veronese, a quem Kenneth Clark considerava o maior amante de cães da Renascença, participou do episódio em que, colocando os cães ao lado dos anões e palhaços de “A Última Ceia”, foi convocado pela Inquisição e obrigado a prestar contas. Embora Laqueur insistisse que este não era o “momento de Galileu”, ainda assim era carregado: a presença dos cães criava uma atmosfera de vulgaridade numa cena que de outra forma seria sagrada. É importante notar que Veronese não argumentou, como faria um historiador da arte contemporânea em seu nome, que os cães eram símbolos de fidelidade ou fé. Ele admitiu que eram apenas cães sendo cães, depois encolheu os ombros e mudou o nome da pintura de “A Última Ceia” para “Festa na Casa de Levi”, um incidente obscuro no Evangelho de Lucas, mas que é gênero suficiente para passar por uma mera cena da vida cotidiana. (Embora, como Veronese provavelmente sabia, este seja o episódio em que Jesus defende o seu jantar com cobradores de impostos e pecadores, o que pode justificar a combinação mista na imagem.)
Os cães na arte renascentista são leais, mas não divinos. O seu papel simbólico é muitas vezes secundário em relação à sua presença real. Laqueur aponta para um exemplo perturbador e inesquecível disso em “Esfolamento de Mársias” de Ticiano: quando Apolo esfola um sátiro vivo por desafiá-lo para uma competição musical e depois perder, um cachorrinho suga avidamente o sangue derramado. A animalidade persistente do cão (Lucian Freud chamou-lhe “pragmatismo animal”, explicando porque queria que o seu povo fosse como os cães) é uma das razões pelas quais a raça nunca pode ser simplesmente reduzida à piedade.
Na verdade, existem aspectos da existência do cão que resistem a entrar na arte. A maior parte do tempo que passamos com nossos cães envolve defecação. Ficamos sintonizados com seus humores e necessidades nesse sentido, bem como com os nossos. Em Nova Iorque, passamos mesmo a maior parte do tempo com pequenos sacos de plástico nas mãos, numa bela demonstração que Adam Smith teria adorado, da dança delicada tanto da obrigação social (há leis!) como da simpatia social (ninguém faz cumprir as leis, excepto aqueles que se envolvem nas práticas que elas governam). A exceção a este padrão de ausências parece ser Rembrandt, cuja gravura “O Bom Samaritano” inclui um grande cão de caça a defecar. O catálogo do Met diz que este é apenas um detalhe vulgar, mas suspeita-se que haja aqui também um propósito poético. O cão pragmático vive fiel à sua natureza e não se importa onde trabalha. O homem da gravura, o Bom Samaritano, é capaz de superar a sua natureza, o seu tribalismo inerente, e oferecer assistência amorosa àqueles que não são da sua espécie. (Ou talvez o samaritano estivesse seguindo sua verdadeira natureza interior, o chamado para ser gentil, como um cachorro respondendo ao chamado da natureza?)
