Felizmente, nos anos sessenta, uma luz se acendeu. Um caso extremo é “Oak Tree” (1969), onde a luz solar brilha através dos galhos das árvores sobre a grama e se torna seu próprio organismo radioativo. Há todo um subgênero dessas obras de alto contraste no estilo tardio de Porter, mas minhas favoritas são obras como “Untitled (Exterior View of Southampton Studio)” (1968) e “Amherst Campus No. Não percebi, até ver “Amherst” no Parrish Art Museum, há uma década, que um pintor poderia usar a cor como ferramenta de datação. Em “Untitled”, uma fileira de árvores verde-amareladas é pintada de forma luminescente sobre outras camadas para que gritem efetivamente: Olhe aqui primeiro! Só então seus olhos podem se mover para a casa de tijolos vermelhos, para o céu claro, para os espaços escuros. O efeito é recriar não as árvores, mas o fluxo da própria experiência estética do artista.
Porter credita aos impressionistas os primeiros a usar a cor como meio de subjetividade, e Bonnard e Vuillard aprimoraram essa subjetividade, pintando suas vidas privadas com uma paleta apropriada. Mas o colorista que dá maior vantagem a Porter é Willem de Kooning. Nos anos 50, quando De Kooning começou a fazer as suas enormes obras abstratas com o pincel largo de um pintor de paredes, Porter disse que elas recordavam paisagens nas quais as cores “eram intensamente elas mesmas, como se cada uma tivesse sido libertada”. A cor não expressa necessariamente a realidade nem se rende a ela; eles são pacotes instantâneos de sensações. Porter disse que encontrou suas próprias emoções nas cores de De Kooning: um toque de azul que captura a alegria do verão no Maine; rosa é a minha sensação na praia; A harmonia dos tons quentes acentua a sensação de outono. Certa vez, ele comparou o uso de tinta por De Kooning a “um orgasmo perfeito”.
A maioria dos artistas fascinados por De Kooning tentou pintar como ele. Mas Porter de alguma forma transcendeu o buraco abstrato da agulha e retornou ao seu realismo excêntrico do outro lado, criando imagens dos interiores austeros de Southampton e da baía de Penobscot. Há peças na mostra, como “Islands” (1968) e “Front View” (por volta de 1969), onde você pode ver Porter usando o que ele chama de “velocidade seca” nas pinceladas de De Kooning. Em “Ilhas”, há uma maravilhosa pincelada azul cortando um arbusto verde (ou será uma árvore?) próximo ao meio da pintura. Esse único golpe implica água atrás arbustos, só podem ser vistos em manchas através das folhas, ou estamos olhando para imagens residuais de água na retina através de arbustos, enquanto o artista gira a cabeça entre a paisagem e a tela. Há também um pequeno gêiser no lado esquerdo, disparando para cima como um fluxo vertical de tinta através de “Merritt Parkway” (1959) de De Kooning. A espuma do mar não parece, mas parece.
Bons artistas raramente fazem bons críticos, mas Porter é ambos. Sua escrita é ferozmente eloquente e tem uma rara poesia livre de jargões. A sua ideia mais estranha foi apagar cinquenta anos de história da arte e argumentar que o Impressionismo – e não o Cubismo ou o Surrealismo ou qualquer outra explosão estilística – foi o verdadeiro precursor do Expressionismo Abstracto. Uma pintura só ganha realidade ao transmitir o “senso cinético e visual do mundo” do próprio artista, escreve Porter. Esta foi uma facada indirecta no seu inimigo favorito, o crítico Clement Greenberg, cujo rígido programa estético apresentava Ab Ex como uma expressão da própria História, procedendo numa única direcção: da figuração e profundidade à abstracção e planicidade. Greenberg representa o maior pecado de Porter – deixar que as ideias superem a experiência. A ideia impedia que artistas e críticos vissem o que estava diante de seus olhos. A missão de Porter é fazer as pessoas verem novamente.
Por alguma razão, Porter não conseguia ver todos. Seus retratos são quase comicamente feios. O artista Larry Rivers descreveu o retrato que Porter fez de si mesmo como “plano e bastante vazio”, e isso se aplica à maioria deles. (Para um elemento cômico, considere sua pintura de Frank O’Hara, que parece um salame escorregando do sofá.) Nenhum talento de Porter para sombra, luz e ar transmitido ao corpo e ao rosto. Com “The Screen Porch” (1964), um grande retrato de grupo que deseja desesperadamente ser uma obra-prima – tem alguns detalhes autorais, como uma lata de resina no canto inferior esquerdo sinalizando “o artista estava aqui” – os Porters tiveram a ideia certa, apelidando-a de “Os Quatro Feios”. O único retrato brilhante da exposição é “Jimmy and John” (1957-58), dos poetas James Schuyler e John Ashbery. A amizade deles não é evidente, nem suas personalidades, mas a maneira como seus corpos se inclinam um para o outro lembra dois navios cruzando o mar aberto. Apenas esse arranjo simples fez a distância entre eles doer.
